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乘气云,骑日月,而游乎四海之外

今年的威尼斯双年展上,著名当代艺术家和策展人邱志杰带领四位中国艺术家参展,诠释“不息”(Continuum—generation by generation)这一主题。这四位艺术家分别是邬建安、汤南南、汪天稳和姚惠芬。有趣的是,汪天稳其实是一位从事皮影雕刻艺术50多年的国家级工艺美术大师, 姚惠芬则是一位苏绣的国家级非遗传承人。


2017年威尼斯双年展,中国馆展览现场


姚惠芬用上百种针法再现宋代团扇《骷髅幻戏图》


传统与当代的对话,是策展人邱志杰一贯关注的主题,对全球化时代里的中国与世界,也是一个百谈不厌、具有永恒探究意义的课题。无论道理多么老套,艺术和展览对解决这个问题的尝试却总可以推陈出新。


汤南南


四位艺术家里,汤南南是近年来中国当代艺术界的一股清流。这位出生于福建云霄、长在一个剧作家家庭的艺术家,自称由于祖上是海边渔民,因而皮肤极其黝黑。在他四十岁的时候,虽已在地方上小有名气,却考入杭州中国美院跨媒体学院的博士项目,一边从事文化研究,一边大刀阔斧改造自己的艺术创作和理念。


意大利第57届威尼斯国际艺术双年展中国馆,艺术家汤南南与作品《海中有海79》




怀古:宋人云山


汤南南水墨画中的海浪幽暗、深邃。在《遗忘之海》中,浪花连绵起伏,层层推向远方。他2016年在北京民生美术馆的特展名字,概括得最为恰当,其曰“铸浪为山”。



汤南南,《遗忘之海7》,纸本水墨,2013年


汤早年的作品主要以油画和水彩为主,但他对中国古典文学和艺术的热爱却是深入腠理的,在他近十年来的许多作品均有印证。据说八十年代在故乡云霄的中学担任美术教师时,他常常在家中钻研北宋大书法家、画家米芾的行书①。米芾与其子米友仁开创了“米家云山”,以水墨渲染和没骨法开创了写意的文人山水画先河,注重表达画家的思绪与情感,并营造朦胧的诗意。


米友仁,《云山图》,纸本水墨,约1200年


米友仁,《远岫晴云图》,纸本水墨,12世纪


汤南南的水墨瀚海,其清远意境与古意尽显风流。《遗忘之海》中波涛汹涌,却不逾格局,在提醒观者,大自然给了海浪自由也给了它限制。画家把它分画在六个版面上,有一种绵延不能,却又藕断丝连的感觉,增强了海浪在六个画面上的张力。气吞万里的海浪到了天边,遇到了云卷云舒。这飘逸婉转的云彩也是对米家山水的致敬。


汤南南,《遗忘之海20》,纸本水墨,2014年


有的水墨作品采用圆形的画面,例如《海中有海》系列。圆形构图使人联想到中国古代的团扇,放在今天又让人想到艺术家的拍摄镜头。虽然这是水墨画,却给人一种摄影的真实感。泼墨法的运用让人仿佛觉得,自己就是带着一副眼镜或者是拿着摄像镜头潜入海水中,海水猛烈地冲击在镜头上。汤南南说:“不再做大海的眺望者,而要变成一个深入海内的人”②,这一点与他的作品是极度吻合的。


汤南南,《海中有海7》,纸本水墨,2015年


泼墨法当然不是汤独创,根据历史记载,早在唐代的禅画家就已经有运用,到宋代的梁楷、陈容已经非常成熟,明末有些癫狂的徐渭则是泼墨法的登峰造极之人,近代张大千在水彩作品中使用了泼彩的技法。


梁楷,《泼墨仙人图》,纸本水墨,12世纪


陈容,《九龙图》局部,纸本水墨,13世纪上半叶


徐渭,《杂花图》局部,纸本水墨,16世纪


二十世纪五十年代的美国著名抽象画家波洛克,受到东亚水墨艺术的启发,在自己的作品中使用了类似泼墨的创作过程,他称之为“滴洒法”(Dripping paint),用刷子或勺子取油漆或者调稀的油画颜料泼洒在画布上。汤作品中的泼墨,将创作者和观者的视角完全淹没,我们仿佛就进入了大海,海水直接撞击在我们的眼球上。


波洛克作画,1950年


波洛克,《秋天的韵律30号》,布面油漆,1950年


汤南南的作品体现出对古今画史的思考,我们可以读到,他在探索历史对于现代生活的意义是什么,现代生活如何突破陈旧的思维模式。在中国美院读博期间,南南选的博士课题正是 “现代的乡愁”。




跨媒介:游刃有余


汤南南,《填海》,黑白录像,2013年


汤的录像作品时常将观者的视角放置在漂浮不定的海里。《填海》中,艺术家展现了一只海鸟因为一只脚上绑了白骨,而在海面上扑棱翅膀,竭尽全力挣扎着不被坠入水中,镜头上满是海水撞击的水滴,伴随画面的还有奋力、无奈的喘息声。最后一个大浪袭来,一切都消逝在海涛里。


汤南南,《诗酒趁年华》,彩色录像,2015年


在《诗酒趁年华》中,漂浮的酒杯离观者近在咫尺,我们仿佛就在海中享受一片霞光中悠闲的畅饮。


这些视觉效果,与他水墨画中那种浸泡在大海里,任凭海水冲击在眼帘的感觉异曲同工。


汤南南,《海中有海66》,纸本水墨,2015年


汤南南的摄影作品,也将“局外人”拉进一个看似平常其实陌生的世界,去静静想象那些离我们很近又很远的故事,去感受世间百态在小小物品上留下的烙印,亲近那些需要静心体会的经验。

《流觞》取材于艺术家在五年多的时间里拍摄的沙滩漂流物。这些形形色色的物品,不知历经了哪些故事才被冲刷上岸,嵌入沙中。艺术家向朋友还有社会征集了一百个叙述,每件物品就都有了一个来历,有了他们自己的过去。摄影画面全景式地展示了这些物品,我们的视角是俯视,但需要蹲下,在离沙子比较近的位置,因此才能看清楚这些物体。


汤南南,《流觞》,数码微喷,2012年


《看不见的远方》更是把观众拉近那狭小的巷子,看百姓人来人往,在紧迫的空间里人们的从容淡定。图片似乎任意地孤立于一个更大的整体之外,被突然带进观众的视野。被截取的画面好像是为了观众瞬间的一瞥,而不是为了一种更为确定的视角而存在。观者仿佛就在巷子里面,近距离观看他人的生活。


汤南南,《看不见的远方33》,黑白胶片,2007年


汤南南,《看不见的远方44》,黑白胶片,2007年


汤南南的摄影作品就这样,将普通的观展者,拉进他设的“局”里,仔细端详这些物品,观察陌生又熟悉的人们,体知海洋,体知自然,体味城市,体味时间。




乡愁与庄子


汤南南的作品浸透着两个主题,一个是乡愁,一个是庄子的逍遥哲学。前者大概是他在访谈中常常提到的,而后者他似乎不常对公众谈起,然而他的文字和作品,无处不流露出一种道通万物,逍遥自得的思想。


海是故乡的海,沙是故园的沙,人是故里的人。这些本是人们最熟悉最亲近的地方,却在汤南南的水墨渲染、黑白照片、灰暗的录像里,显得那样幽密和静谧。这大概就是他所要展现的,现代人内心深处的一种怅惘与惶惑,身体与灵魂时而统一时而分崩离析。在快节奏的都市生活中,乡愁渐渐地隐身而退,只有夜深人静的晚上,才有心情琢磨体会。


汤南南《大静物12号》,黑白胶片,2010年


对于汤以及许多对他的作品产生共鸣的观者,乡愁已经不是余光中笔下“一湾浅浅的海峡,我在这头,大陆在那头”,如今乡愁变成了一片深沉的大海,时而潜入海底,时而浮出海面。


乡愁,在他的摄影作品系列《大静物》里,是被风刮偏的晾衣绳,旧石墙角落里用树枝儿捆扎的笤帚,暗夜里月光下的碎瓦片。


汤南南《大静物1号》,黑白胶片,2010年


汤南南《大静物8号》,黑白胶片,2010年


在《无名海滩》中,乡愁是一个个普通人在沙滩或在海中看海的背影。一切都是背影。在背影里,本来或许喧闹的戏水也变得安静了,人们开始思考和这片海的关系,和这些人的关系。


汤南南《无名海滩9号》,黑白胶片,2011年


汤南南《无名海滩11号》,黑白胶片,2011年


在《海中有海》的创作说明中,汤南南说:“当我读到‘南海之帝为儵,北海之帝为忽,中央之帝为混沌’时,圆厅的巨浪闪回在脑海。我体会到,不再做大海的眺望者,而要变成一个深入海内的人。不再独尊视觉,而要让大海潜藏的沉默力量来推动身体和无意识。有如鸿蒙未开之时,心智的雏形在无垠的混沌里漂浮。”④让汤南南受到启发的这句话,出自《庄子·应帝王》,讲述的是万事当顺应自然的道理。作品中那无尽的黑暗,汪洋恣肆的线条、渲染、墨点,就是在表达对鸿蒙未开的一种追求,对自然的混沌状态的向往。


汤南南《无名海滩23号》,黑白胶片,2011年


汤的《流觞》又未尝不能理解为是在为庄子的“齐物论”做注,世间万物、人类的情感都是道的产物,从根本上是平等的。那一百件沙滩漂流物虽然形态各异,各自经历了截然不同的“人生”,但最后都落在同一片沙滩上;每个人也一样,生于尘土,归于尘土。


汤南南,《流觞》,数码微喷,2012年


物我合一

同根同源

古往今来

终究归于自然



铸浪为山愚智论

汤南南尝筑室沙坡尾,在鹭岛之南,背山而面海。揽书窗下,金门为笔山,澎湖为砚。夜读海潮,如叹如吟。参般若于穷巷,知母语之不净。阅世情于海沙,悟天地之不仁。榕根狗骨,浪淘雪白,亨利摩尔凭之抽象。冷战残堡,风刀磨砺,苔藻蚝螺以为沃土。

观其银盐旧照,街巷之中,市声渐远,人或失其神,有愁不去如缕。因思潮信迎送间,红砖水泥块垒,不旬日而成卵石。何方枯木,不可泛海而浮桴?何愁之坚,充塞心窍,不落不化?

汤南南闽人也。闽地多油松,风自东南来,福船入海,经年不坏。吾国蜿蜒一万八千里海岸,唯闽地出海神妈祖。天后灵佑,闽人多事海,族裔远播南洋西番。闽地自古为侨乡。汤南南亦南洋归侨之裔。华侨者,人与外境或孤立或交融之两难断舍,族裔记忆信仰之存亡计较,生计去留之随波逐流,乡音故土之念兹在兹,中西华洋文化冲突之最早承受者。网搜华侨之关键词,不绝于目者曰歧视曰奋斗曰思乡。南南渡其少年于山中华侨农场。其祖在南洋为客为家耶?其以常山华侨农场为家为客耶?其以闽南语为母语为客语耶?

南南居闽旧画中,常见一少年。面目早衰而诡异,半男不女,阴阳怪气,头生犄角而成个人符号特征。犄角者丝袜套头之剩余袜尖。丝袜套头者,避世向隅之喻也。此子常蜷身墙角,抽烟窥视怪笑,心事重重,不可言接。亦有愁郁结如霾,不知何所来。


于是负笈西湖,问学于余。初,相与漫议所治课题,辄曰,念念不忘者,厦门之第八菜市场。不忘者何,曰割鱼剔骨有腥膻,菜根有泥,果心有虫。我拊掌曰:此乡愁也。盖现代超市之净菜,生于温室养殖场流水线,机械分割,真空包装,无腥膻泥虫之累,亦无脚踏实地之根矣。是八市之思,非逐臭东海,实莼鲈之思。

于是以乡愁立题。乡愁者,老话题。闻铃肠断,天涯孤旅。浊酒一杯,衡阳雁去。是乡愁早已高度符号化,系于井系于墓系于月,系于村口之大槐巨樟老榕。十九世纪之德意志医生,集体攻关欲以药物治乡愁而无计也。然则今日之农家乐古镇游视野,一井一树皆是景点,清明中秋无非商机,乡愁可售。喷气机高铁微信时代,家山万里一日而还,视频对聊如链如面,乡愁何在?吾乡已为开发区,归来我是陌生人,乡愁何寄?可以符号名之者,皆可消费。消费者,踞其堂而易其主,取其貌而遗其神,夺其名而控其思,万古长愁,今乃无可归依。不得不,不落于名,不着于相,不系于一地一时一人一物矣。

于是泼墨作海,于是铸浪为山。于是披沙拣金,铺陈滩涂漂物故事。个体之零丁落叶,归于历史盘错之根。无可归依之愁,脱于名相之外,遂通于情而达于理,廓然大公,无复自怜之意。遂去其尖角小鬼之憋闷自闭,哀而不伤,成浩大苍茫之象。

或曰古生物演化由海而陆,是有情众生,皆海侨也。则汤南南之愁可谓海洋乡愁,深藏之无意识基因在焉。则闽人之傍海写浪,亦如蒙古艺匠之善画马,自然而已。吾独谓之不然。盖海角之恋,文青说部耳。奥德赛之魂,何曾入海为安?精卫之鸟,岂能无怨?海洋亦名辞耳,唯扫相绝言者,可以化块垒为生机,出小愁而入大悲,妈祖本名默娘也。我之乡愁,在天下也。

然则铸浪为山,不亦谬乎!世之智叟,以移山为愚,则铸浪为山,愚蠢倍也。盖愚公移山,以人力征空间体量之巨,持之以恒,或有成日。而铸浪为山,欲以沧海横流浮光掠影之动荡,凝为不坏之阿。乃欲阻光阴于定格,冻瀑布为冰棱,抽刀断水,高速摄影术之幻像而已,岂非愚不可及?

予亦谓之不然。乎愚公之智,在脱出小我,以种族延绵之生殖力兑换为移山填海之意志力。其诚感天,人能无我无私,则去其卑而有神助。太行不朽,遇不息之愚公族而让路。不息者不以一人计成败,放眼万种风物,尽人事而得大自在焉。则铸浪之智,未尝二也。


盖铸浪为山,非观照一途,岂有它法!直须脱出凡眼,以刹那为千年。则一浪之鼓,何异于喜马拉雅之奋起。以千年为刹那,则汪洋之中,千浪万涌,彼伏而此起,暮死而朝生,生而复灭灭而后生,同构同形,生生不息。盖人事代谢,前浪后浪,其身坏灭,其神必复。其寿也暂,其道恒常。永劫回归,后之来者可待,成事何必在我。一念三千,其志不绝如潮,虽顽石而成齑粉。是铸浪为山,不羁过隙之白马,非雕鸿爪于雪泥,是格物穷理,入于忘我之时,得其逍遥之地也。旷达如此,可谓见道。

我与汤南南,具师生之名,而有师兄弟之实。我尝言:世间本无师徒,所有者,老少殊异程度不同闻道有先后之同学而已。天下学人艺徒,师造化,师传统,师可能性。可能性者西辞也,非我所好,或可名为经权常变之理。经权常变,易理也,道理也,吾师也。能越文牍简册而循理行道者,方见着吾师面目。亲见吾师面目而为我学弟者,微南南其谁?汤南南面壁十年,木纳少言,得大成就。足证传统之不我欺,吾道不孤,斯文不丧。斯文不丧,则乡关不远矣。

邱志杰

丙申惊蛰,初稿鹿特丹-巴黎车中,成于迪拜机场。



沙滩的秘密

一个满怀心事的中年人来到海滩上,潮水的轻响冲淡了来路上的嘈杂喧闹,他把脚趾插进松软的沙子,指缝间一丝凉意让紧锁的双眉舒展开来,他仰头扭身舒缓了一下麻木的颈部,眼角瞥见周围的男女老幼都面朝着大海,不管他们来自哪里、之前是否见过大海,只要在沙滩站立片刻,总会不自觉放松身姿,舒展出一个沉静悠扬的剪影,仿佛大海是所有人的故乡,海滩是所有人的旧相识。随着几声少女的尖叫,一朵浪花打到了脚踝,中年人来不及打冷颤,敏捷地跳起来躲过了,脸上掠过一丝尴尬,他的身体比表情更能体会海水的清凉和活泼,他迅速看看周围,然后还是低头笑了,这回他的笑容舒坦多了,他开始有些期待第二朵浪花的侵扰了……这个人是我。

据我妈回忆,她生下我时,被我黝黑的皮肤吓坏了,四天都没敢抱我。即使在家乡闽南,我的肤色也是一般人望尘不及的。以致于在厦大招收第一届非裔留学生之前,我都不知道什么样颜色的衣服适合我。显然,我是长年在海水烈日中浸泡的渔民后代。父亲的老家在东海偏远的小渔村,那里的人世代以打渔为生,偶尔也兼职海盗,这个渔村曾因隐蔽而成为海盗聚集地,甚至成为50年国军向台湾退却的最后几个据点之一。

某晚父亲和村里6个胆大的年轻人约好,趁着连绵的阴雨和夜色,一起偷渡到国军集结海滩,准备随军一起撤向台湾。小舢板刚刚离开海滩,慌乱间众人隐约听见女人的叫唤,孝顺的父亲听出是奶奶的哭声,无奈跳下船来,陪着奶奶目送好友的远去。

我刚学会抱着大竹篮啃海瓜子时,每隔几晚就会听奶奶说:“阿狗啊,要不是我把你爸叫回来,就没有你了……”她叙述的次数如此之多,以致于多年以来,只要一闻到来自太平洋深处咸湿的海风,我的脑子里就会显现一片混沌初开的汪洋——有如逍遥游里浩瀚萧森北溟——雾气弥漫的大洋深处的闪电若隐若现地照见一叶小小的黑色翅膀,飓风卷起的垂天之云升腾于极远处的天尽头,海平面被逼到天上。远处夜色一样的海面似乎静止不动,近处却有隐隐的雷鸣震憾摇动着大地,隐藏海底的能量在此释放出骇人的气势,驱赶着层层巨浪咆哮着冲向海岸,前一个浪头还在50米外的礁石上轰成碎片,第二个浪头已经泰山压顶之势扑向一个小小的黑衣妇人——很多时候,我甚至能在风浪间听见隐约的女声呼喊,风浪越震耳,呼喊就越清晰,我因此相信我和海滩之间有着与生俱来的默契。

上小学后,在奶奶的要求下,父亲允许我回老家过寒暑假。这使我每年至少有两个月海阔天空、恣意玩乐的机会。至今我都认为自己不安本分的性格,正是故乡海上的不测风云和山野溪涧间“野”出来的。而喜欢胡思乱想、自欺也欺人的本性,一定是在海滩玩耍时就生根发芽了。面对海滩上残缺不全的漂浮物,一个喜欢自言自语的孩子,得是个多大的妄想狂才能拼凑出一个自以为是的故事。为了和玩伴证明自己的聪明才智,我还在沙滩上信手涂鸦作为神秘情节的插图,潮水送上岸的各类尸体不但教会我地老天荒的生老病死,它们赤条条坦荡安详的死相还让我相信另有一个平行世界的存在……那时的我即使临睡前躺在楼板上仰望星空,仍然会想象着用海滩上的漂流物对应眼前的星空。朦胧间会以为星空是大人的星相图,而沙滩,则是野孩子了解大海、探索未知世界的“海相图”。

沙滩在教会我编造幻想世界的同时,也间接让我窥探黑夜的奇妙和大人的秘密。成年堂哥们除了带我抓螃蟹、烤花生、拔芦笋以外,月圆的时候也带我去“看月娘”。奶奶说月娘就是月亮,但堂哥们不看月,只潜伏在防风林沉默地盯着远处的白鱼潭。我虽然还小,却记得隐约飘来的水声和笑语,月光洒在几条发光的身体上,不时银光一闪,真的很像调皮神经质的白鱼。彼时皓月当空,粼粼闪烁的金黄月影从水天间一泻千里,把大海辟成两半 ——有如红海前的摩西,一杖擎天,天地为之让路——四下里一片奇怪的寂静,那个灿烂场景比我读过的任何书更能展现寂静的丰富,从此我学会用眼睛在环境里学习书本里没有的知识。

中考后照例回到老家,这次多了学美术的堂哥作驰,因为好奇他的“写生”,我跟着他来到东山岛上著名的奥角渔场“采风”。忙碌的海滩上飘来海蜇皮在烈日下暴晒的剧烈腥臭,我学着堂哥在纸上胡涂乱画,多年以后,他仍坚持是那股恶臭和烈日让我的眼睛失去辨色能力——沙滩是纯净的柠檬黄色,黑紫的海面上飘着朱红大船和纯白的浪花,几丛扭曲的桅杆夹裹着撕裂的橘色浮云插入翠绿的天空——典型的视网膜穿刺后遗症患者的偏见——我确实记住了那股腥臭,因为在恶臭中、在水手的鼓励声中,我吃了一生中最美味、也是食量最大的一餐—— 六大碗米饭、三大盆的小管(鱿鱼)卷心菜和半斤高粱,而那只是普通水手一半的食量!

然而最不能忘记的是,没等喝完最后一口酒,突然听到许多人锐声高喊,我扶着肚子站起来一看:在夕阳的余晖里,阵阵浪花在晚风中化作金色的云雾,在沙滩与云雾之间,一个细长流动、通体棕黄的女子全身赤裸着、几乎是堂皇高贵地沿着海岸线慢慢走来,几只海鸟在她的周围飞舞盘旋,长发被海风旋转撕扯着飘向空中……那个年代的少年的眼睛纯净得象北溟的雪水,这个天人合一的场景闪电一样击中我……水手们嬉笑着朝她大喊大叫——她叫吴月娇,临村的疯女人,只要家人一不小心,常赤裸着跑到海边闲逛——“这算什么,我见多了,我们上课天天画这样的。”作驰忽然说,渔船边所有的人都羡慕地回头看着他。“画画的人太幸福了,我也要学!”我想。

我的大学校园正好就在沙滩边上,年轻人抑制不住的青春暴力即使是在温暖随和的海滩上也找不到片刻安宁。尽管我们随时都可以游泳,但是一定要在晚上才下海,为的是可以借着黑夜狂欢耗去过剩的青春。有时会赤裸着悄悄出现在礁石边,用貌似无花果叶的烂白菜遮住羞处,露出白森森的一排大牙对那些缠作一团的恋人轻声说:“麻烦把我的短裤仍过来 ”。我们把喝剩的啤酒埋在沙子里,等到有美丽的姑娘坐在上面或者附近时,彬彬有礼地请她们稍稍挪一下,在她们惊异的笑容里扒出酒来,一饮而尽。有时挖一个没膝的陷阱,有人一脚踩空时表情凝重而沉默地围观。要是有了喜欢的姑娘,自然会带她到只有自己知道的僻静处,陪她“面朝大海春暖花开”,不到宵禁时不会离开。

那时的厦大海滩既是恋人的温床,也是海防前线, 碉堡和高射炮铁丝网交错隐蔽在防风林。不想错过春宵缠绵的恋人和执勤的士兵因此时常吵嘴打架。大三时有一次竟然升级成规模较大的冲突,整班的学生和整排的士兵混战了半夜。士兵的理由是:同样的年纪,你们那么幸运可以读大学,不好好学习却天天泡妞,还拿话刺我们,当兵的说不过你们大学生,当兵的只会打!

今年,毕业18年聚会上,当年那些为室友打架的好兄弟又见面了。 当初一个浪头把23个年轻人打到厦大这片海滩,四年后又一个浪头把我们打得不知所踪……也难怪再聚时相顾愕然, 曾经清汤挂面的文艺青年俨然变成大肚油腻的酒囊饭袋,有人的身体开始出现残缺朽败的迹象。当年的理想都像残羹冷炙,只能为老掉牙的叙旧当下酒菜,为酒后胡言乱语壮胆。 但是无一例外的是,同学们不太愿意提及自己的经历,只想把最好的一面展示给对方,“说那些没意思,还是老同学喝酒爽”。

我只好像孩提时那般独自在海滩上自说自画,以自己浅薄孤陋的见识猜想他们的故事——趁着酒席还在,趁着下一朵浪花把我们打回生活的原形之前。如你所知,我们都是岸上的漂流物,随波逐流让我们坚硬麻木,也让我们残破不堪。曾几何时,我们分明是海滩上最引人瞩目的那一个,在得意自己成为主角之时,我们没有注意到,悄悄退下去的潮水很快就会涌上来,也许那些循环往复的潮水和沉默的大海,才是海滩真正的主人。

我喜欢古人流觞曲水的故事,因此从小幻想坐在水边,感觉着山水的精气与人的灵气 ,等着盛满美酒的杯子漂到自己的面前时,语惊四座后一饮而尽……现在回头看去,才知道岁月就是一条永不停息的大河,不管你有没有准备好,都会有自己的流觞 。流觞是我们与时间结的善缘,但善缘需要守候,她总在你渴望时姗姗来迟;在你得意时飘然而去,在回忆里风华绝代,让人在期待中耗尽一生。好在更多的人并不知道世界上有流觞的存在,他们只是平静的生活,一任该来的来、该逝去的逝去,该腐烂的腐烂,就象海滩上那些亘古交替的尸体和漂流物,他们在坦荡沉默中死去,把尸体交还自然,任洋流带向远方,哪怕是深埋在沙滩深处……这些简单的道理,我的同窗挚友、已故诗人方南早已在他32岁时,用一首短诗传达了更悠远深邃的意味——关于时间的散乱歌谣

时间,你有最好的一幅素描——一片黄绿相间的叶子。生命便是这纷披的叶儿之间盘旋着的一只只羽翼苍翠的飞鸟。时间,在你单调而从不乏丰盈泪水的园子里,寻觅的脚步更多地被淹没于近乎永恒的青草,从而——时间,你默然运行,我们也从不提及烦恼。当那粗率的小天使翩翩来临我们只说:趁着快乐还在,我们将快乐哀悼。

汤南南 

2012.9.30

无名海滩32号 Unknown Beach NO.32 黑白胶片 Black and white film 2011.jpg



李振华\汤南南对谈:月下的全球化(节选)

2015年12月21日

上海

李振华以下简称李,汤南南以下简称汤。

李:我对你的工作一直有个很大的疑问,关于传统媒介与新媒体之间的转换问题。

汤:可能因为之前的尝试比较多,研究生以前基本都在画画。读研阶段我学的是新媒体,拍了不少录像。研究生毕业后,开始做摄影。中间还陆陆续续地写些文字性的东西。

2009年考上邱老师(邱志杰)的博士,在他的指导下开始文化研究。随后的3年,我基本边做研究边做些方案。这些方案只考虑视觉感受和心理需求,并没有媒介限制,现在想起来有点天马行空的感觉。

比如我早期的水墨都是录像的分镜头和装置方案草图。书桌边的墙上钉着宣纸,想到方案就站起来画,边画边想。当我的构是动态画面,就拿摄像机去拍。当需要静帧画面时,我就拿起相机,技术问题此前已经有很多尝试,所以也没障碍。差别是以前在不同时间段一件件媒介的尝试,现在是在文化研究的基础上,同时展开。

李:也就是说它是一个非常自然的转化过程?

汤:对。细细地把创作过程梳理一下的话,发现各种媒介都很好地相互支撑。

李:在你的作品《刺船》里,我认为它的布景制造还是蛮大的。对你来说,在海上描绘陆地上行走的交通工具——火车,这个作品所依附的艺术性在哪里?这个故事含有一种古意,但是我想里面的那种图像的东西,或者说在你做这个作品的时候,你要把握住的东西是什么?

汤:这个作品就是依据主题为“现代乡愁”的文化研究而创作的。乡愁是每个人一种生与俱来的基本情感。人之所以“愁”,其核心最就你一生下来,就象上了一辆永远没办法回去的车,朝着不可知的未来走,不管多么恐惧,多么不舍,依然被裹挟着的走下去。所以我很自然想到火车的意象,而选择大海的场景,既是我自己的记忆,也是乡愁这种巨大的、弥漫的、无法摆脱的情绪的最理想场景。

李:你能不能再给我介绍一下你的研究,所谓的“现代乡愁”是什么?

汤:乡愁也像一个人,她一直在慢慢地丰满自己。但是面对现在这么复杂的变化,传统乡愁的意象好像不太够用。

我们熟知的乡愁是传统农耕文明的乡愁,和具体的物理时空状态相关。现在一切都变了,以前很重要的长亭,现在是机场啊。以前的同乡会,它就成了朋友圈,最重要的家书也消失了,一切都不同了。

我感觉乡愁的本质可能是人在不顺利时,或者失去平衡时,自我慰籍和自我平衡的情感需求。比如妈妈的一道菜,家乡的一棵树,以前常听的一首歌曲。现在全打乱乱,在上海你可以吃到所有地方的菜,随时随地可以和亲人视频聊天,就如今晚那位台湾女孩说在上海可以感受到巴黎。因此现代乡愁不再是些具体的东西,变成比较抽象的概念。

李:因为我对这个话题很感兴趣。你能否描绘一下乡愁,比如说还乡,或对某个特别地点的思念,它有非常具体的联系,这属于过去。而过去你还回得去吗?或者说你还有一个物件可以纪念这一情绪。就像你说的一个“朋友圈”这类的替代关系。同时,我觉得也有回不去的东西,我觉得现代乡愁的一个最大的特征就是它指向一些方向,但是它又不可能真的回去。如果说我们没有地方能回得去,那种乡愁是什么?

汤:我很喜欢蔡明亮的一段话:很多人都会问他的电影很抽象到底是什么意思,他说我没办法去解释它是什么意思。就好像你去看月亮,月亮不会告诉你这是什么意思,但是人总是会去看月亮。当一个人它面对月亮或者大海的时候,可能他就是在寻找一种精神上的乡愁。我觉得现在的乡愁应该是把它从一个具体的点分散到能让你得到慰借的时空里。

李:刚才我说了一半,我自己会去这样思考,因为我经常几地之间往返。有一次别人问我,你的家在哪里,我说:‘其实我的家在交通工具上,因为我觉得在那里最贴近我所认为的家。’我感觉到在一种集体的状态里,像迁徙。而在迁徙的过程中我的睡眠会变得更好。这种异地感,在任何一个地方一开始都会去挑某个地点的毛病,比如说北京,那么我从另外一个角度看,以前我可能会保护北京,比如别人说北京的雾霾很重,我会说北京这个地方它在我小的时候就是这样,那么现在我觉得也许他说得对,也许雾霾是现在才开始有。我觉得这可能是人的一种困境。

对你来说你的工作里是不是有这样一种责任,比如说你在提示一种所谓现代人的一种困境,同样也是你自身的困境?

汤:是啊。这是城市化全球化的问题。上次在厦门我就很好奇的问你,你整天长期居无定所是什么感受。就是因为我觉得一般人对家,对故乡,对身份,包括对自己的文化认同都有一个固定的点。但是,也正是这些点在限制人的可能性,弱化了人的感受力和承受力。我觉得应该把“家”放在所有的可能性中,然后你能够获得的能量和可能性就大很多,自由很多。

李:我们再回到作品,同样是这件作品(《刺船》),你觉得它的文学的文本和作品之间会是一种怎样的关系呢?

汤:我是文学青年,文学通常是帮助我捕捉想象力的方法之一。我在构思作品时总是喜欢读诗歌,无意中在《水仙操》附录中读到:当伯牙在海边长时间的等待中,忽然意识到师傅成连是用生命来开悟他时,“伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汨没,群鸟悲号……”这话正好符合我对作品的场景想象。片名《刺船》正是来自成连“乃刺船而去,旬时不返”的句子。因此拍摄时也很自然要求租用的渔船开到不见人迹的地方。所以开的很远,可能都开到金门,最后迷路了近两个小时才找到回家的航线。

李:所以(拍摄)基本上一遍过?

汤:没有啊,之前就拍过好几遍,但不是场景的原因,是动力的问题。因为火车有7米多长,所以浮力很强,稍大的浪就会把整个火车往后推。拍了几次都失败,幸运的是工作室旁边的敬贤公园有一个湖,傍晚时总有个人操纵着一个性能极好的模型船在湖面飞奔,他是一位爱好航模的中学老师陈先生。我其中一个助手,一位很能干的小姑娘阳巧说服他帮我改造火车动力,拍摄时还是他亲自出海帮我们操控火车。没有陈老师的帮助,我不知道有什么动力可以牵引一辆7米多长的火车在汪洋里自由航行。

李:有意思,所以这个作品的出现也比较偶然。

汤:不是偶然,是运气好,哈哈。

李:关于这个作品,我想到的问题得到了解答。如果说《刺船》是一种有文本,有情感释放的作品,而在《铸浪为山》这件作品中,我觉得你更关注于某种情感的停顿,可能说通过特效的方式来延缓情感的释放。你怎么看你在这个作品上使用的特效?

汤:我现在用水墨画的大海,其实直接来自中国的山水画传统,特别是北宋时期的大山大水。水和山在我的大脑里分别本来不大,13年我和邱老师一起去台湾绿岛,在90分钟的时间里看着壮阔的太平洋上此起彼伏的浪花,浪花的“山”字外形很自然让我想起山脉的形成,也因此想到了“浪花是大海的山脉,山脉是大地的浪花”。

怎么把浪花瞬间的起落转化成山脉的隆起与消失,很自然的需要超高速摄像机。超高速摄像可以帮助我们看见人眼看不见的过程,假如可能,一场10亿年的延时摄影就可以帮我们看见山脉形成与消失的过程。

李:我比较感兴趣的是,你的创作如此的圆润贯通,是不是有问题呢?或者对你来说存在问题吗,就是对你来说很自然的转化,我可以理解,但是对你来说真的就这么自然的过度掉吗?

汤:嗯,差不多是的。因为,这种转化还有很多面,我做的不止是这两个作品,还有很多别的作品是同时进行的,但是所有的作品间都是相互联系的。

比如多年来我一直在工作室外的沙滩摊上拍摄漂流物,拍的时候一直很好奇这些漂流物身前身后的经历,就请朋友编了100个故事,完成了《流觞》这件作品。后来看了李安的《少年派》,结合自己的乡愁的感受,想象漂流物飘在海上的感觉,我拍了录像《填海》。看过的朋友都觉挺好。有一天,我突然想象漂流物下沉的时候是一种什么感觉,又启发我拍了《居凰》。这次参加阿尔勒摄影节的《雅鲁藏布江的流水》实际上就是我觉得它从水里飘下来,沉到水底,然后沉没,再也不动,所以我选择了摄影。

李:为什么?

汤:我觉得沉在水底的东西就会永远在那里,摄影就是帮我把这些漂流物冻结在那里。

李:把时间凝固在那里。所以你认为那一刻是可以代表“永恒”的一个意象。

汤:是!在这个时候,摄影是对的,摄影最初的发明就是在时间长河里的一瓢水定格,凝固在一个平面里。

李:所以你对技术也无所谓,至少你对技术没有那么的迷恋。

汤:对,因为以前曾经很迷恋。

李:为何?

汤:我现在有两万多张的底片,一个曾经的恋物癖的证明。04年我已拍过很多的录像,但是后来我放弃,原因就是有段时间太迷恋后期。为了剪辑或者做几个特效,几天都没出门自己也没注意,这种狂热让人害怕。我想还是先活着重要,于是改做摄影,因为摄影一个人可以搞定。

李:就像你刚才说的,你有技术理念,同时你也做了比较主动的选择,通过重新回到生活来完成转化。很多艺术家也提到过生活比艺术更强大,你怎么看?

汤:我也认同。我的一位老师曾经形容我“一脚在艺术之内,一脚在生活之外。”可能我本科是在厦门大学,综合大学的学习经历让我很难总是用一种方式思考。或者说,会轻易觉得自己的学科有多重要。所以我虽然学艺多年,但不太喜欢用艺术本身的知识来解决艺术上的困惑和问题。

相反,生活中发生的许多事情倒是给我更多的启发和滋养。很多年来,我那些制造和贩卖假烟的初中同学,在公安局里当差又兼职地下钱庄的发小,还有房地产经营和金融投资的朋友给我在艺术上的启发不亚于罗斯科和王羲之。

李:我们回到民生(上海二十一世纪民生美术馆)这个项目,《铸浪为山》被投到这么大一个空间,你觉得尺度如何?

汤:对一个艺术家来说作品能这样展出,首先是一个惊喜吧,300多平方的屏幕,看着挺震撼、挺感动的。但是对展示的空间尺度,我倒是没有多想。

不过,我对录像的制作要求一向很高,可能跟我早年对新媒体技术迷恋有关。虽然做的时候没想过会被这么好的设备,在这么棒的空间展出。但是我总是希望在能力的范围里做到最好的品质。我其它的Video作品《居凰》,《诗酒趁年华》,《扶摇》品质也很高。

李:所以说那个设定是对的。

汤:对啊!好的制作在好的展示空间也很重要。

李:因为我之前在中国美院美术馆看过你的个展,可能也是个展概念先入为主。你刚才说过的在纸上水墨的这些工作,以及你的影像和装置的现场,它的混杂(叠加覆盖)感是我比较喜欢的,这种喜欢并不是我迷恋某种传统或者某种杂乱的东西。而是我觉得第一次看到一个水墨和影像并置却并不生硬,通常太多的媒介会有点画蛇添足。

而这个作品(《铸浪为山》),我觉得它很单纯,很美。但是有时候我会想,是不是汤南南过去做的混杂的感受好像开始转型了?你怎么看这个转型?或者说对你来说当时的那个综合,也就是你所说的舒适度的融合。但我认为舒适度可能是一个方面越来越复杂,另外一面是越来越简约。对你来说,这个舒适度在哪一个阶段可能更贴近你一些呢?

汤:民生的展览对我是个惊喜啊。但是我还没来得及消化。凭感觉说,创作过程中实际上有很多混杂的念头都在脑子里盘旋。绘画,摄影,Video和动画都搅在一起。如果是展示,我还是希望很多东西在一起的感觉,因为这样更接近我的工作状态,也更像我脑子里的场面。

李:我也很期待你把它们堆在一起展出。因为当我看一个单屏幕的时候,突然发现这个作品非常的完美。但是问题也就来了,非常完美其实有一种强大的力量,它是单纯(直接)的东西,也就自然削弱了过去的复杂性(模糊性)。

刚才我们在讨论的恰恰就是那种回不去的乡愁,回不去的乡愁就是在那种复杂性里面。当作品被简化时,我想它不是在传递乡愁,而是另外的东西时,跟你的那个主题所思考的方向有点不太一样,所以它传递的是一个非常直接的,或者说非常直观的点。作为一个策展工作者,我就会想展览呈现和这个艺术家的特征,我想今天我可以和你谈出来在俄罗斯(《乌拉尔工业当代艺术双年展》)为什么那样放你的作品(《刺船》)。当时我并没有和你太多的讨论。因为空间的现实摆在那,我就想能不能给你一个比较大的电视机,因为我想那个空间的情况其实不太允许投影,就如你看到其它空间的投影情况。空间的改造我也不想做,因为我觉得它应该是一个艺术家切入到它本来有的一个历史关系里。整个建筑是30年代的(构成主义建筑),这个历史关系怎么去被完善,那个大的电视机在某种情况下,是在回应空间本身的功能,就是它本身应该是有电视机的,在电视机这个材质上应该是更符合那个空间自身的一个情况(和条件),可是,因为我不可能给你一个老电视机,所以它在尺度上被拉大了一些。

另外,我跟双年展的总负责人讨论,为什么放了个床垫在你的空间,我特别希望《刺船》是被躺着观看的,希望人能够在传统的,或者说某种传统精神的文本和现在的图像里睡去,是我认为的最特别的一种体验,已经不是观展的问题,而是将这个作品、展览和空间的情况,以及某种精神可能做一次链接。也许那个睡着的俄罗斯人会在做梦的时候还在听着作品的声音,可能还在睡梦中看着什么……

汤:这让我想起开幕那天,我和云翰他们在等你, 我就躺在床垫上等着,我在刺船的背景海浪声中睡着了。一会醒来,几个观众也跟着在旁边躺着,他们就边看边聊天,没有睡着,虽然我听不懂他们在说什么,可是我觉得还是好神奇。躺在乌拉尔的床垫上和一群老外一起看我的东西,听着不懂的话,是一个全新的角度。

李:因为我觉得我们提供了某种经验,像代码一样,比如桌子的尺度,这个尺度给你带来的关系,好像是一个代码。一个作品的呈现和它的空间关系,这些代码都放在那。比如说它是几段代码,几段代码就可以把一个故事讲出来,这个故事本身是不可见的,只不过在阅读这些代码的时候,你的情感也就自然的被引出来,然后人的行为也被自然的调动起来,所以我想很多这样的问题。对你来说,到现在为止,你会在意那些身体表演的成份吗?

汤:如果用我自己的身体来做作品我会很排斥,这是性格原因。我不太喜欢被别人注意,习惯消失在人堆里。更不用说让我去表演了。

每一个海浪拍打在沙滩上退去后,它会留下海浪形状的线条,这些线条无比吸引我。我无数次想把那条线做出来,到现在我都没有一个满意的方案。其中有个方案,就是和一位身体自由表演的艺术家合作试着用身体来表达这些线。她曾是我的学生,因此可以忍受我的各种不确定的尝试。我一直想让她的身体跟海浪去做各种连接,但是到现在也没有什么特别满意的结果出来,也许还要等一些年吧。

李:所以说你也不会轻易的把一个作品拿出来。

汤:对。

李:那你认为你是一个高产的艺术家吗?

汤:应该是吧。

李:你觉得生产的意义对你来说是什么?

汤:我跟别人不太一样,我没有家庭,不用养家糊口,平时也不太出门,因此杂事很少。邱老师的贯通艺术论教会我在教书同时也能促进做作品。所以前些天小白参观了我的工作室以后说:我觉得你除了做作品,都没有再干别的。我直接的反应是,我没有啊,我也一直在玩的。可是她走以后我细想:还真是,平时我不管做什么,哪怕是旅行和阅读,看电影,都和我的作品有关,只是我没有意识到我在工作。

李:你已经有一个非常专注的工作状态,而自己并没有意识到,这样的一种状态,你觉得有挺愉快的东西在里面。

汤:是啊。我很满意现在的状态。

李:我问你生产关系,因为自己会想很多这方面的情况。对一个艺术家来说,判断和市场的关系,直接导致他对生产关系的把控。

如果希望市场少一点自己的作品,但价格可能高一点,那作品的量就需要减少。如果希望有更多公众接受我的创作,那作品的数量就需要增加,增加的很厉害,可能是一种成倍的复制的情况,而我也更有成就感。你会对如何接受你创作的这些人有一些判断吗?

汤:我还没有考虑过接受度的问题,就创作和收藏的关系来说。电影在100年间所发生的变化实际上是很小。但是,这100年来,现当代艺术变化非常可怕。因为个人艺术创作只要有一个人支持你活下来,你就可以不管这个世界,就可以跟着自己的意愿做任何尝试。但是电影不行,电影需要票房,这就必须考虑大多数人的喜好,所以电影不可能变化太多。

我很清楚,我不但是个人艺术家,也是一名高校教师,有一份薪水。同时作为中国美院的博士生,我有幸在一个最好的学校、有最好的导师、读一个最高级别的一个学位。我把自己定位于一个实验室的研究者。只要一份薪水能养活我,我就可以不管不顾。

李:很有意思,你对这个艺术系统的理解是非常清晰的。你非常清楚地判断了你所存在的这个系统,在中国美术学院,还有厦门的艺术系统(生态)。如你跟学生的关系、跟导师的关系等等,其实就已经是一个自足的状态,可以这么说吗?

汤:嗯,对啊。

李:在这个自足的状态里,你觉得,因为之前我们谈到艺术之于公众的这个层面的问题,显然就不太成立了。那么在你的这个自足状态中,什么东西在激励你去这么做,鼓励你去做哪些作品?我理解你在工作里有愉悦感,可是什么会激励你发生转变或是说创作新的东西呢?

汤:应该有好多方面的原因。第一个就是自尊会告诉你不能老是做同样的事情。还有一个比较幸运的是在美院读书几年养成的自我研究的能力,还有邱老师帮助我把自己捆绑在历史问题中再来反观自己。

我以前是一个总是在解读自己的情绪的人,今天高兴了,就会做出貌似高兴的东西,明天我不开心了,作品就不开心了。它很真实,同样也很没意思。随着研究得深入,慢慢地把自己从自我的情绪里拔出来放到一个历史问题上去。一旦进入这种状态,自己的情绪变得不那么重要。同时,每隔一段时间,邱老师就会引导你站在一定的高度上去看问题。

另外就是我学会了利用各种“机缘”来做作品。可能是多种媒介混合工作的方法很容易让我感受到生活中各种细节,有时候一些很小的迹象就可以衍生出大规模的思想斗争,我很喜欢这种感觉。

12年我在台东看到太平洋得第一时间就我觉得应该画海。真的,舍我其谁!以前在厦门天天看海却从来没想过画海。可是在西湖边生活四年之后,突然间就觉得我要画海!当时我迅速在脑海里搜寻画海的前辈,除了马远,一片空白。好吧,我是海边人,是渔民的后代,我不做谁做。

此后我自己的小情绪越来越少,对大海的好奇心越来越强。人就跟着忙起来,作品也就这样做出来了。

李:对你的工作系统,其实整个访谈非常自然的就呈现了你有的特质,你不太反应中国当代的现实,你特别出离这个现实。

汤:对。

李:这可能跟很多做当代艺术的艺术家有点不一样,而之前有一个问题,我们其实谈了一下,你是怎么开始从乡愁这个话题延展的。之前我都把艺术家放在当代艺术的这个语境里。对你来说这是一种自然的规避吗?还是一种主观的不在意?

汤:我觉得这是性格的问题吧,好像从大学毕业我住的地方就没有电视,我也没有微博,也不用QQ的。我觉得有些当下的问题,在历史上也曾经不停的出现,许多的政治斗争在24史面前就是小儿科。当然,现实问题总是面临新困境,需要很多人去做,但不能所有人都做吧。

但我感兴趣的是人的基本问题,比如说爱、死亡、乡愁,救赎。不论是什么样的人、什么样的民族,在哪个时代都不能回避这些问题。

李:你很显然不像其它的艺术家,不理会这个现实的同时,找到了一种比如思维的乐趣。艺术家们都在找这种所谓的思维的乐趣,在这个时候艺术更像是一种思维乐趣遗留的算数题。而你也没有一个必须让自己找到某种工作的方法,就是在你的工作里好像没有一个很清晰的脉络。

汤:对,就是。2011年以前我做了很多装置方案,邱老师和我自己都不满意。我问他为什么,他说可能展览看的太少了,我记在心上。11年至13年就看了很多展览包括的双年展,连印度科钦双年展都去。期间有确实收获良多,但有时也充满困惑甚至自我怀疑,因为有一半以上的作品我看不懂。

其实也不是看不懂,而是需要阅读大量背景资料我才能够理解他的作品的意图。感觉像在看论文或者科普纪录片,没有欣赏作品的愉悦感,反而有一种被强迫阅读的厌倦。我觉得作为一个艺术家,最重要的工作就是对现实的翻译和转换。

比如你对这个社会有很细致的观察,也做了很多的工作,我们都知道很辛苦,可谁工作不苦逼呢,上海滩白领蓝领哪位不幸苦?作为一个艺术家,不应该只证明自己的工作量。艺术家应该把所有的工作转化为简单的、让观众一下子把理解和抓住的图像,但是那样的作品很少。

所以,我就给自己定了一个原则,我要做一个人们看得懂、可轻易交流的艺术。因为还有我那个去世的同桌,诗人方南给我的启发,我一直在读诗歌,很惊奇为什么二三十个字就可以把那么宏大的一个意象,表达的如此震撼,千百年来可以感动千万人?

李:有意思。

汤:我第一次和黄孙权老师喝酒,他说你是不是写诗的,我说我不会写诗,但是我很爱读诗,他就说,嗯,你的作品有诗歌。还有许江老板,他们都能在我的作品里读到诗歌意象,所以我很感动。我就想做这样的一个工作,就作品简单单纯,但可以跨文化,跨学科,但不要跨越他人。

后记

这是一次非常简约的谈话,我对汤南南工作中古代和现代的穿行感兴趣,从水墨画、文字中能看到一个现代人的古意,而从录像作品中,那种希望时间凝固在画面或运动中的即场感,又让我不得不思考当代的某些特质。汤南南的工作,如果是一种工作,如同小溪流过,自然的奔向河流、大海。汤南南放弃了一个中国艺术家的身份,也放弃了一个当代艺术家的身份,他并不在作品中过度的强调新奇,并让转化的媒介与创作的形式自然流淌。

我们的这次谈话也如此。