李振华/汤南南对谈:月下的全球化(节选)

Li Zhenhua / Tan Nannan Talk: Monthly Globalization (excerpt)

对谈    2015年12月21日

李振华以下简称李,汤南南以下简称汤。

李:我对你的工作一直有个很大的疑问,关于传统媒介与新媒体之间的转换问题。

汤:可能因为之前的尝试比较多,研究生以前基本都在画画。读研阶段我学的是新媒体,拍了不少录像。研究生毕业后,开始做摄影。中间还陆陆续续地写些文字性的东西。

2009年考上邱老师(邱志杰)的博士,在他的指导下开始文化研究。随后的3年,我基本边做研究边做些方案。这些方案只考虑视觉感受和心理需求,并没有媒介限制,现在想起来有点天马行空的感觉。

比如我早期的水墨都是录像的分镜头和装置方案草图。书桌边的墙上钉着宣纸,想到方案就站起来画,边画边想。当我的构是动态画面,就拿摄像机去拍。当需要静帧画面时,我就拿起相机,技术问题此前已经有很多尝试,所以也没障碍。差别是以前在不同时间段一件件媒介的尝试,现在是在文化研究的基础上,同时展开。

李:也就是说它是一个非常自然的转化过程?

汤:对。细细地把创作过程梳理一下的话,发现各种媒介都很好地相互支撑。

李:在你的作品《刺船》里,我认为它的布景制造还是蛮大的。对你来说,在海上描绘陆地上行走的交通工具——火车,这个作品所依附的艺术性在哪里?这个故事含有一种古意,但是我想里面的那种图像的东西,或者说在你做这个作品的时候,你要把握住的东西是什么?

汤:这个作品就是依据主题为“现代乡愁”的文化研究而创作的。乡愁是每个人一种生与俱来的基本情感。人之所以“愁”,其核心最就你一生下来,就象上了一辆永远没办法回去的车,朝着不可知的未来走,不管多么恐惧,多么不舍,依然被裹挟着的走下去。所以我很自然想到火车的意象,而选择大海的场景,既是我自己的记忆,也是乡愁这种巨大的、弥漫的、无法摆脱的情绪的最理想场景。

李:你能不能再给我介绍一下你的研究,所谓的“现代乡愁”是什么?

汤:乡愁也像一个人,她一直在慢慢地丰满自己。但是面对现在这么复杂的变化,传统乡愁的意象好像不太够用。

我们熟知的乡愁是传统农耕文明的乡愁,和具体的物理时空状态相关。现在一切都变了,以前很重要的长亭,现在是机场啊。以前的同乡会,它就成了朋友圈,最重要的家书也消失了,一切都不同了。

我感觉乡愁的本质可能是人在不顺利时,或者失去平衡时,自我慰籍和自我平衡的情感需求。比如妈妈的一道菜,家乡的一棵树,以前常听的一首歌曲。现在全打乱乱,在上海你可以吃到所有地方的菜,随时随地可以和亲人视频聊天,就如今晚那位台湾女孩说在上海可以感受到巴黎。因此现代乡愁不再是些具体的东西,变成比较抽象的概念。

李:因为我对这个话题很感兴趣。你能否描绘一下乡愁,比如说还乡,或对某个特别地点的思念,它有非常具体的联系,这属于过去。而过去你还回得去吗?或者说你还有一个物件可以纪念这一情绪。就像你说的一个“朋友圈”这类的替代关系。同时,我觉得也有回不去的东西,我觉得现代乡愁的一个最大的特征就是它指向一些方向,但是它又不可能真的回去。如果说我们没有地方能回得去,那种乡愁是什么?

汤:我很喜欢蔡明亮的一段话:很多人都会问他的电影很抽象到底是什么意思,他说我没办法去解释它是什么意思。就好像你去看月亮,月亮不会告诉你这是什么意思,但是人总是会去看月亮。当一个人它面对月亮或者大海的时候,可能他就是在寻找一种精神上的乡愁。我觉得现在的乡愁应该是把它从一个具体的点分散到能让你得到慰借的时空里。

李:刚才我说了一半,我自己会去这样思考,因为我经常几地之间往返。有一次别人问我,你的家在哪里,我说:‘其实我的家在交通工具上,因为我觉得在那里最贴近我所认为的家。’我感觉到在一种集体的状态里,像迁徙。而在迁徙的过程中我的睡眠会变得更好。这种异地感,在任何一个地方一开始都会去挑某个地点的毛病,比如说北京,那么我从另外一个角度看,以前我可能会保护北京,比如别人说北京的雾霾很重,我会说北京这个地方它在我小的时候就是这样,那么现在我觉得也许他说得对,也许雾霾是现在才开始有。我觉得这可能是人的一种困境。

对你来说你的工作里是不是有这样一种责任,比如说你在提示一种所谓现代人的一种困境,同样也是你自身的困境?

汤:是啊。这是城市化全球化的问题。上次在厦门我就很好奇的问你,你整天长期居无定所是什么感受。就是因为我觉得一般人对家,对故乡,对身份,包括对自己的文化认同都有一个固定的点。但是,也正是这些点在限制人的可能性,弱化了人的感受力和承受力。我觉得应该把“家”放在所有的可能性中,然后你能够获得的能量和可能性就大很多,自由很多。

李:我们再回到作品,同样是这件作品(《刺船》),你觉得它的文学的文本和作品之间会是一种怎样的关系呢?

汤:我是文学青年,文学通常是帮助我捕捉想象力的方法之一。我在构思作品时总是喜欢读诗歌,无意中在《水仙操》附录中读到:当伯牙在海边长时间的等待中,忽然意识到师傅成连是用生命来开悟他时,“伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汨没,群鸟悲号……”这话正好符合我对作品的场景想象。片名《刺船》正是来自成连“乃刺船而去,旬时不返”的句子。因此拍摄时也很自然要求租用的渔船开到不见人迹的地方。所以开的很远,可能都开到金门,最后迷路了近两个小时才找到回家的航线。

李:所以(拍摄)基本上一遍过?

汤:没有啊,之前就拍过好几遍,但不是场景的原因,是动力的问题。因为火车有7米多长,所以浮力很强,稍大的浪就会把整个火车往后推。拍了几次都失败,幸运的是工作室旁边的敬贤公园有一个湖,傍晚时总有个人操纵着一个性能极好的模型船在湖面飞奔,他是一位爱好航模的中学老师陈先生。我其中一个助手,一位很能干的小姑娘阳巧说服他帮我改造火车动力,拍摄时还是他亲自出海帮我们操控火车。没有陈老师的帮助,我不知道有什么动力可以牵引一辆7米多长的火车在汪洋里自由航行。

李:有意思,所以这个作品的出现也比较偶然。

汤:不是偶然,是运气好,哈哈。

李:关于这个作品,我想到的问题得到了解答。如果说《刺船》是一种有文本,有情感释放的作品,而在《铸浪为山》这件作品中,我觉得你更关注于某种情感的停顿,可能说通过特效的方式来延缓情感的释放。你怎么看你在这个作品上使用的特效?

汤:我现在用水墨画的大海,其实直接来自中国的山水画传统,特别是北宋时期的大山大水。水和山在我的大脑里分别本来不大,13年我和邱老师一起去台湾绿岛,在90分钟的时间里看着壮阔的太平洋上此起彼伏的浪花,浪花的“山”字外形很自然让我想起山脉的形成,也因此想到了“浪花是大海的山脉,山脉是大地的浪花”。

怎么把浪花瞬间的起落转化成山脉的隆起与消失,很自然的需要超高速摄像机。超高速摄像可以帮助我们看见人眼看不见的过程,假如可能,一场10亿年的延时摄影就可以帮我们看见山脉形成与消失的过程。

李:我比较感兴趣的是,你的创作如此的圆润贯通,是不是有问题呢?或者对你来说存在问题吗,就是对你来说很自然的转化,我可以理解,但是对你来说真的就这么自然的过度掉吗?

汤:嗯,差不多是的。因为,这种转化还有很多面,我做的不止是这两个作品,还有很多别的作品是同时进行的,但是所有的作品间都是相互联系的。

比如多年来我一直在工作室外的沙滩摊上拍摄漂流物,拍的时候一直很好奇这些漂流物身前身后的经历,就请朋友编了100个故事,完成了《流觞》这件作品。后来看了李安的《少年派》,结合自己的乡愁的感受,想象漂流物飘在海上的感觉,我拍了录像《填海》。看过的朋友都觉挺好。有一天,我突然想象漂流物下沉的时候是一种什么感觉,又启发我拍了《居凰》。这次参加阿尔勒摄影节的《雅鲁藏布江的流水》实际上就是我觉得它从水里飘下来,沉到水底,然后沉没,再也不动,所以我选择了摄影。

李:为什么?

汤:我觉得沉在水底的东西就会永远在那里,摄影就是帮我把这些漂流物冻结在那里。

李:把时间凝固在那里。所以你认为那一刻是可以代表“永恒”的一个意象。

汤:是!在这个时候,摄影是对的,摄影最初的发明就是在时间长河里的一瓢水定格,凝固在一个平面里。

李:所以你对技术也无所谓,至少你对技术没有那么的迷恋。

汤:对,因为以前曾经很迷恋。

李:为何?

汤:我现在有两万多张的底片,一个曾经的恋物癖的证明。04年我已拍过很多的录像,但是后来我放弃,原因就是有段时间太迷恋后期。为了剪辑或者做几个特效,几天都没出门自己也没注意,这种狂热让人害怕。我想还是先活着重要,于是改做摄影,因为摄影一个人可以搞定。

李:就像你刚才说的,你有技术理念,同时你也做了比较主动的选择,通过重新回到生活来完成转化。很多艺术家也提到过生活比艺术更强大,你怎么看?

汤:我也认同。我的一位老师曾经形容我“一脚在艺术之内,一脚在生活之外。”可能我本科是在厦门大学,综合大学的学习经历让我很难总是用一种方式思考。或者说,会轻易觉得自己的学科有多重要。所以我虽然学艺多年,但不太喜欢用艺术本身的知识来解决艺术上的困惑和问题。

相反,生活中发生的许多事情倒是给我更多的启发和滋养。很多年来,我那些制造和贩卖假烟的初中同学,在公安局里当差又兼职地下钱庄的发小,还有房地产经营和金融投资的朋友给我在艺术上的启发不亚于罗斯科和王羲之。

李:我们回到民生(上海二十一世纪民生美术馆)这个项目,《铸浪为山》被投到这么大一个空间,你觉得尺度如何?

汤:对一个艺术家来说作品能这样展出,首先是一个惊喜吧,300多平方的屏幕,看着挺震撼、挺感动的。但是对展示的空间尺度,我倒是没有多想。

不过,我对录像的制作要求一向很高,可能跟我早年对新媒体技术迷恋有关。虽然做的时候没想过会被这么好的设备,在这么棒的空间展出。但是我总是希望在能力的范围里做到最好的品质。我其它的Video作品《居凰》,《诗酒趁年华》,《扶摇》品质也很高。

李:所以说那个设定是对的。

汤:对啊!好的制作在好的展示空间也很重要。

李:因为我之前在中国美院美术馆看过你的个展,可能也是个展概念先入为主。你刚才说过的在纸上水墨的这些工作,以及你的影像和装置的现场,它的混杂(叠加覆盖)感是我比较喜欢的,这种喜欢并不是我迷恋某种传统或者某种杂乱的东西。而是我觉得第一次看到一个水墨和影像并置却并不生硬,通常太多的媒介会有点画蛇添足。

而这个作品(《铸浪为山》),我觉得它很单纯,很美。但是有时候我会想,是不是汤南南过去做的混杂的感受好像开始转型了?你怎么看这个转型?或者说对你来说当时的那个综合,也就是你所说的舒适度的融合。但我认为舒适度可能是一个方面越来越复杂,另外一面是越来越简约。对你来说,这个舒适度在哪一个阶段可能更贴近你一些呢?

汤:民生的展览对我是个惊喜啊。但是我还没来得及消化。凭感觉说,创作过程中实际上有很多混杂的念头都在脑子里盘旋。绘画,摄影,Video和动画都搅在一起。如果是展示,我还是希望很多东西在一起的感觉,因为这样更接近我的工作状态,也更像我脑子里的场面。

李:我也很期待你把它们堆在一起展出。因为当我看一个单屏幕的时候,突然发现这个作品非常的完美。但是问题也就来了,非常完美其实有一种强大的力量,它是单纯(直接)的东西,也就自然削弱了过去的复杂性(模糊性)。

刚才我们在讨论的恰恰就是那种回不去的乡愁,回不去的乡愁就是在那种复杂性里面。当作品被简化时,我想它不是在传递乡愁,而是另外的东西时,跟你的那个主题所思考的方向有点不太一样,所以它传递的是一个非常直接的,或者说非常直观的点。作为一个策展工作者,我就会想展览呈现和这个艺术家的特征,我想今天我可以和你谈出来在俄罗斯(《乌拉尔工业当代艺术双年展》)为什么那样放你的作品(《刺船》)。当时我并没有和你太多的讨论。因为空间的现实摆在那,我就想能不能给你一个比较大的电视机,因为我想那个空间的情况其实不太允许投影,就如你看到其它空间的投影情况。空间的改造我也不想做,因为我觉得它应该是一个艺术家切入到它本来有的一个历史关系里。整个建筑是30年代的(构成主义建筑),这个历史关系怎么去被完善,那个大的电视机在某种情况下,是在回应空间本身的功能,就是它本身应该是有电视机的,在电视机这个材质上应该是更符合那个空间自身的一个情况(和条件),可是,因为我不可能给你一个老电视机,所以它在尺度上被拉大了一些。

另外,我跟双年展的总负责人讨论,为什么放了个床垫在你的空间,我特别希望《刺船》是被躺着观看的,希望人能够在传统的,或者说某种传统精神的文本和现在的图像里睡去,是我认为的最特别的一种体验,已经不是观展的问题,而是将这个作品、展览和空间的情况,以及某种精神可能做一次链接。也许那个睡着的俄罗斯人会在做梦的时候还在听着作品的声音,可能还在睡梦中看着什么……

汤:这让我想起开幕那天,我和云翰他们在等你, 我就躺在床垫上等着,我在刺船的背景海浪声中睡着了。一会醒来,几个观众也跟着在旁边躺着,他们就边看边聊天,没有睡着,虽然我听不懂他们在说什么,可是我觉得还是好神奇。躺在乌拉尔的床垫上和一群老外一起看我的东西,听着不懂的话,是一个全新的角度。

李:因为我觉得我们提供了某种经验,像代码一样,比如桌子的尺度,这个尺度给你带来的关系,好像是一个代码。一个作品的呈现和它的空间关系,这些代码都放在那。比如说它是几段代码,几段代码就可以把一个故事讲出来,这个故事本身是不可见的,只不过在阅读这些代码的时候,你的情感也就自然的被引出来,然后人的行为也被自然的调动起来,所以我想很多这样的问题。对你来说,到现在为止,你会在意那些身体表演的成份吗?

汤:如果用我自己的身体来做作品我会很排斥,这是性格原因。我不太喜欢被别人注意,习惯消失在人堆里。更不用说让我去表演了。

每一个海浪拍打在沙滩上退去后,它会留下海浪形状的线条,这些线条无比吸引我。我无数次想把那条线做出来,到现在我都没有一个满意的方案。其中有个方案,就是和一位身体自由表演的艺术家合作试着用身体来表达这些线。她曾是我的学生,因此可以忍受我的各种不确定的尝试。我一直想让她的身体跟海浪去做各种连接,但是到现在也没有什么特别满意的结果出来,也许还要等一些年吧。

李:所以说你也不会轻易的把一个作品拿出来。

汤:对。

李:那你认为你是一个高产的艺术家吗?

汤:应该是吧。

李:你觉得生产的意义对你来说是什么?

汤:我跟别人不太一样,我没有家庭,不用养家糊口,平时也不太出门,因此杂事很少。邱老师的贯通艺术论教会我在教书同时也能促进做作品。所以前些天小白参观了我的工作室以后说:我觉得你除了做作品,都没有再干别的。我直接的反应是,我没有啊,我也一直在玩的。可是她走以后我细想:还真是,平时我不管做什么,哪怕是旅行和阅读,看电影,都和我的作品有关,只是我没有意识到我在工作。

李:你已经有一个非常专注的工作状态,而自己并没有意识到,这样的一种状态,你觉得有挺愉快的东西在里面。

汤:是啊。我很满意现在的状态。

李:我问你生产关系,因为自己会想很多这方面的情况。对一个艺术家来说,判断和市场的关系,直接导致他对生产关系的把控。

如果希望市场少一点自己的作品,但价格可能高一点,那作品的量就需要减少。如果希望有更多公众接受我的创作,那作品的数量就需要增加,增加的很厉害,可能是一种成倍的复制的情况,而我也更有成就感。你会对如何接受你创作的这些人有一些判断吗?

汤:我还没有考虑过接受度的问题,就创作和收藏的关系来说。电影在100年间所发生的变化实际上是很小。但是,这100年来,现当代艺术变化非常可怕。因为个人艺术创作只要有一个人支持你活下来,你就可以不管这个世界,就可以跟着自己的意愿做任何尝试。但是电影不行,电影需要票房,这就必须考虑大多数人的喜好,所以电影不可能变化太多。

我很清楚,我不但是个人艺术家,也是一名高校教师,有一份薪水。同时作为中国美院的博士生,我有幸在一个最好的学校、有最好的导师、读一个最高级别的一个学位。我把自己定位于一个实验室的研究者。只要一份薪水能养活我,我就可以不管不顾。

李:很有意思,你对这个艺术系统的理解是非常清晰的。你非常清楚地判断了你所存在的这个系统,在中国美术学院,还有厦门的艺术系统(生态)。如你跟学生的关系、跟导师的关系等等,其实就已经是一个自足的状态,可以这么说吗?

汤:嗯,对啊。

李:在这个自足的状态里,你觉得,因为之前我们谈到艺术之于公众的这个层面的问题,显然就不太成立了。那么在你的这个自足状态中,什么东西在激励你去这么做,鼓励你去做哪些作品?我理解你在工作里有愉悦感,可是什么会激励你发生转变或是说创作新的东西呢?

汤:应该有好多方面的原因。第一个就是自尊会告诉你不能老是做同样的事情。还有一个比较幸运的是在美院读书几年养成的自我研究的能力,还有邱老师帮助我把自己捆绑在历史问题中再来反观自己。

我以前是一个总是在解读自己的情绪的人,今天高兴了,就会做出貌似高兴的东西,明天我不开心了,作品就不开心了。它很真实,同样也很没意思。随着研究得深入,慢慢地把自己从自我的情绪里拔出来放到一个历史问题上去。一旦进入这种状态,自己的情绪变得不那么重要。同时,每隔一段时间,邱老师就会引导你站在一定的高度上去看问题。

另外就是我学会了利用各种“机缘”来做作品。可能是多种媒介混合工作的方法很容易让我感受到生活中各种细节,有时候一些很小的迹象就可以衍生出大规模的思想斗争,我很喜欢这种感觉。

12年我在台东看到太平洋得第一时间就我觉得应该画海。真的,舍我其谁!以前在厦门天天看海却从来没想过画海。可是在西湖边生活四年之后,突然间就觉得我要画海!当时我迅速在脑海里搜寻画海的前辈,除了马远,一片空白。好吧,我是海边人,是渔民的后代,我不做谁做。

此后我自己的小情绪越来越少,对大海的好奇心越来越强。人就跟着忙起来,作品也就这样做出来了。

李:对你的工作系统,其实整个访谈非常自然的就呈现了你有的特质,你不太反应中国当代的现实,你特别出离这个现实。

汤:对。

李:这可能跟很多做当代艺术的艺术家有点不一样,而之前有一个问题,我们其实谈了一下,你是怎么开始从乡愁这个话题延展的。之前我都把艺术家放在当代艺术的这个语境里。对你来说这是一种自然的规避吗?还是一种主观的不在意?

汤:我觉得这是性格的问题吧,好像从大学毕业我住的地方就没有电视,我也没有微博,也不用QQ的。我觉得有些当下的问题,在历史上也曾经不停的出现,许多的政治斗争在24史面前就是小儿科。当然,现实问题总是面临新困境,需要很多人去做,但不能所有人都做吧。

但我感兴趣的是人的基本问题,比如说爱、死亡、乡愁,救赎。不论是什么样的人、什么样的民族,在哪个时代都不能回避这些问题。

李:你很显然不像其它的艺术家,不理会这个现实的同时,找到了一种比如思维的乐趣。艺术家们都在找这种所谓的思维的乐趣,在这个时候艺术更像是一种思维乐趣遗留的算数题。而你也没有一个必须让自己找到某种工作的方法,就是在你的工作里好像没有一个很清晰的脉络。

汤:对,就是。2011年以前我做了很多装置方案,邱老师和我自己都不满意。我问他为什么,他说可能展览看的太少了,我记在心上。11年至13年就看了很多展览包括的双年展,连印度科钦双年展都去。期间有确实收获良多,但有时也充满困惑甚至自我怀疑,因为有一半以上的作品我看不懂。

其实也不是看不懂,而是需要阅读大量背景资料我才能够理解他的作品的意图。感觉像在看论文或者科普纪录片,没有欣赏作品的愉悦感,反而有一种被强迫阅读的厌倦。我觉得作为一个艺术家,最重要的工作就是对现实的翻译和转换。

比如你对这个社会有很细致的观察,也做了很多的工作,我们都知道很辛苦,可谁工作不苦逼呢,上海滩白领蓝领哪位不幸苦?作为一个艺术家,不应该只证明自己的工作量。艺术家应该把所有的工作转化为简单的、让观众一下子把理解和抓住的图像,但是那样的作品很少。

所以,我就给自己定了一个原则,我要做一个人们看得懂、可轻易交流的艺术。因为还有我那个去世的同桌,诗人方南给我的启发,我一直在读诗歌,很惊奇为什么二三十个字就可以把那么宏大的一个意象,表达的如此震撼,千百年来可以感动千万人?

李:有意思。

汤:我第一次和黄孙权老师喝酒,他说你是不是写诗的,我说我不会写诗,但是我很爱读诗,他就说,嗯,你的作品有诗歌。还有许江老板,他们都能在我的作品里读到诗歌意象,所以我很感动。我就想做这样的一个工作,就作品简单单纯,但可以跨文化,跨学科,但不要跨越他人。

后记

这是一次非常简约的谈话,我对汤南南工作中古代和现代的穿行感兴趣,从水墨画、文字中能看到一个现代人的古意,而从录像作品中,那种希望时间凝固在画面或运动中的即场感,又让我不得不思考当代的某些特质。汤南南的工作,如果是一种工作,如同小溪流过,自然的奔向河流、大海。汤南南放弃了一个中国艺术家的身份,也放弃了一个当代艺术家的身份,他并不在作品中过度的强调新奇,并让转化的媒介与创作的形式自然流淌。

我们的这次谈话也如此。

Interview    12/21/2015

Li Zhenhua hereinafter referred to as Li, Tang Nannan hereinafter referred to as Tang.

Media interchange

 

Lee: I have a big question about your work, about the conversion between traditional media and new media.

 

Tang: may be due to the previous attempt more, graduate students are basically in the painting before. Reading stage I learned the new media, took a lot of video. After graduation, with the increasing demands of the video works, found that they can not complete the video works independently. After 2005 to give up the video began to do photography. The middle also continue to write some textual things.

 

In 2009, I was admitted to Dr. Qiu (Qiu Zhijie), Dr. Qiu asked to stop the previous work, began to do cultural studies. 3 years after I basically do research side to do some programs. These programs only consider the visual experience and psychological needs, and no media restrictions, and now think of it a bit unrestrained feeling.