汤南南轻松悲剧的语境

石可

2016年,一件名为《铸浪为山》的录像作品,和以之命名的个展,在国内外展出,赢得广泛的好评。作者从自然现象、日常生活、中国古籍、精炼的超现实主义想象中截取片段,制造具有叙事性的寓言短片。在无法判断是终章还是序幕的滔天巨浪中,从即将被溺毙的人的主观视角,以微观和高速摄影的镜头语言,提供了一段回溯式的预言。这对于一方面受现代主义影响而一度仇视再现,另一方面以五年为单位迭代式的活吞欧陆哲学以获得新解释模型的中国当代艺术界来说,是比较罕见的现象。原因很简单,这件作品在两个层面上为我们提供有效的心灵慰籍。

首先,它赋予中国人集体潜意识中的灾祸感一个简洁的、升华了的、具有宗教力量的象征主义诗意形象。这种灾祸意识(的)心像源远流长,但其外化的形象却很少以象征或寓言的方式出现在晚进的中国文学艺术中:《老残游记》开篇有一个沉船的经典隐喻,但其具体描写和对社会结构的隐喻更具家国政治的功能性。

在我们的时代,这种灾祸感同时来自于一种叙事,一种集体经验和一种事实。这个叙事是,中国近代历史充满动荡、充满惨绝人寰的天灾人祸,受难的规模从江河湖海到日常细节。这个集体经验是,就这些大小规模的灾变,很少有正义得到彰显,或者受难者灵魂得到安放的心理解决。在日常生活中,这种苦难感、沉重感、不义感淤积于人们的心灵,让人们必须麻木以度日。这个事实是,谁也不清楚这样的叙事有没有被夸大,夸大到什么程度,在怎样的意义上参与塑造新的神话,而这样的神话又怎样加强了心灵的淤塞、迟钝和懦弱。麻木只是一时的自欺欺人,让灵魂更加长久地渴望(那种)只有良好的悲剧才能带来的净化和超越。

 而这种淤塞感的文化特殊性比我们一般假设的要大得多。在世界艺术的范围内,对现代性苦难的审美解决的模型,主要依赖于闪族三教的超越模式。即便在现代性的世俗化和祛魅之后,其艺术能量转移到阿尼什·卡普尔或埃利亚松这样的对基本自然元素的对话,操弄和膜拜。与此同时,佛教和道教意识形态的美学能量,极大地被压抑,在当代艺术中的具身虽不鲜见,但大部分只是对教义教条和美学陈规的简单图解,基本上有失浅薄。

奥尔巴赫曾经在《摹仿论》中比较过荷马史诗和旧约中神话叙事的两种方式,前者有对普通人和日常生活断片细节的完整细致描写,后者则用不在场的、突如其来无迹可寻的、留白式的片断叙事来处理神迹中的细节。汤南南的录像作品平衡了这两种方式。片段式的寓言中体现的叙事性,有其独特的技法依托,主要在于日常细节与宏大事件的平衡,既不把神迹纯然当作神迹来处理,只给出意象(通常要依赖于作者的“修为”和“境界”,而这两点通常是无法判定、十分可疑的);也不仅仅把它归入日常而事无巨细地提供现实主义细节。以此平衡的方式,来孕育巨大的情感力量,而不依托传统悲剧完整连贯的情节,或众所周知的形象。

对浪漫主义的不公攻击,会将这种利用寓言来创造悲剧的审美模型误解为个人情感的抒发和表达。其蓬勃的情感力量会被解释为不知节制的感伤主义和自恋。于是对这种艺术的攻击和保卫就完全围绕创作自由这个错误的战场展开。这种意象悲剧和它带来的净化,被从新康德主义-形式主义以来的种种现代主义审美自足论对日常叙事和再现的蔑视,到社会主义现实主义和后来的种种身份政治美学体系对实际功能的看重打入冷宫。

为了避开后者功用目的论的种种变体,乃至从后现代理论中道听途说而来的,对“宏大叙事”的摒弃,中国当代艺术界对审美主义的喜爱,逐渐向两个相反的方向降格,一是以赶时髦为主要心理动能的视觉愉悦主义,真心实意地拥抱消费主义和大众文化,作为年轻一代想象中的文化反抗;二是(对)各种新左翼理论和社会学人类学认知模型的直接公式化图解,以想象中的社会运动过家家来代替社会性艺术的美学政治效能。

80年代中期以来,因为思维混乱、视野有限、经历苦难、历史包袱沉痛曾经产生出不少振聋发聩的艺术作品,但这种出于无知和头脑混乱的能量,随着社会的神权性质消失,在新世纪也逐渐消耗殆尽。中国当代艺术在形式上受到的阻力越来越小,大量的实践产生了,从总体上看这是好事,但诗意却越来越稀薄,因为诗意无法只依靠转述就能让我们真切经历。大量以诗意为名的尝试被生产出来,在像《铸浪为山》这样真正具有定义性的作品出现之前,我们会误以为诗意不具有奇迹性,只是稀松平常的情绪失控、风格化、反社会的人生选择和艺术语言词藻的堆砌。《铸浪为山》,以及同一批的《诗酒趁年华》(水面上升起两只举着半满酒杯的手)、《刺船》(在水面上独自行进的火车)、《居凰》(疑似空难时显现的凤凰)以破障的方式越过了这些陷阱:它们来自古书中的半句话、作者记忆的一个断片、路上看到的一件事,但归根结底来自于从近代开始中国人心底那所谓“说不出来的浪漫”。天灾人祸可能是个好事,生生不息可能是个坏事,这种违背伦理直觉的历史和现实需要的是同样扭曲之后破障去执的意象悲剧。无法获得表达形式的集体感受在一个缘法已到的个体上结出凝练的成果,最终它们都具有一种加缪式的决绝与勇猛。

这一批作品具有悲剧的净化作用,也因此具有力量感。来源的第二个方面,在于它们击中的中国心灵症结,同样是人类文明的基本原型。我们知道从钱穆到叶朗,诸多中国文士毕其一生之力来证明的,是这样一个目的论命题:中国的宇宙观、以及由之产生的美学模型,归根结底是一种独特的、无法为外部文化体系理解的、无法和其他文明符码通约的体系。这种努力,和同时期西方对中国性神秘不可认识形象的塑造,譬如艾茲拉·庞德的诗歌意象,遥相呼应。一个人想要脱离自己的文化身份如同拔着自己的头发脱离地球一样不可能,上述这种逻辑不通危害颇大的努力传统,可以理解但不能原谅,因为它貌似身份的彰显,实际上是孱弱的自我阉割。

而很多意识到这一点的人,认为它的对立面就应该是对中国文化符号的避视和避用,在具体的创作-接受心态上就是羞耻感和土洋意识,以小市民对待财产的等级的态度来对待文化符号。在中国的文艺界,产生这样一种“周仆园式转型”,很多艺术家和批评家在青春期对外文化、“个人主义”和自由进行浪漫化和理想化,既缺乏实践考验,也缺乏深入思考,当他们人到中年,意识到自己当年的浅薄,纷纷急剧转向对自身文化资源的发掘。但是,和当年的时髦一样,这种表面意义上的文化发掘未经推敲,无法令人信服。

而《铸浪为山》和同期的其他作品,可以明确地辨别出中国的文化基因,但作品里的物象有效对应的,是人类目前共同的噩梦,它提供普遍意义上的悲剧感,并以此进一步提供净化和救赎。它处理的是这样一种情况,本世纪初,全球化带来一片乐观祥和的整体情绪,历史终结说、“冷战”结束说、新自由主义、新保守主义,嬉皮主义、高薪列宁主义、硅谷意识形态,这些互相攻讦的言说背后共同的假设是,人类终于完成现代化的进程,从神的世界走出而建立人的世界,这个漫长而血腥的过程终于结束了,该付出的代价都已付完,牵扯全人类的道路之争已经有了定论,无论是人道的还是生态的,经济的还是政治的,大规模的灾变将离我们远去,剩下的只是修修补补的小工作。

实际上,人类总体性的愚蠢和疯狂并没有减轻,而大家对此心知肚明。对灭顶之灾的恐惧感,从来没有离开过人类,这是文明的劫难,也是文明前行的动力。把一个由非常在意人类的神创立的世界,修葺成真正适合我们的家园,这是一种生态主义;认为人是害虫和毒物,世界的面目本来就该是洪水,大的洗刷造就大的新生,这是另外一种生态主义,夹在这两种生态主义之间的两难,造就生产模式的疯狂。在所谓的后工业时代,人们发明新的认识论方法,所谓的人类纪,来应对这种疯狂无法解决的无奈。

《铸浪为山》影像中大洪水无动于衷的动态,其美学威力正在于它预言和谶纬的明确显现,它在政治伦理上,很有可能是恶的。但在模拟性的宗教和史诗的意义上,无法判断是史前还是末世,是回顾还是预言的洪水滔天,其细部描写,正是对这个时代的人类一个无奈的萨满疗法。我们的时代,每个人都必须学会自我欺骗和精神分裂,才能营造出我们能够应对远远大于我们自身造化和事件的幻觉。古代人对这样的事情不会心理抵赖。而现代人每日埋藏噩梦,过一天算一天,把我们的精神世界变成一个巨型的垃圾填埋场。现代主义者以歌颂的方式应对支离破碎的世界,这样的方式也需要洗刷,面对《铸浪为山》缓慢移动的浪头,我们内心深处涌起的感动和安慰,和面对真相时的如释重负,既是又不是卡夫卡一代感受到的存在的痛苦:彼时还有希望,但人们以绝望为时尚,此时希望渺茫,但人们及时行乐。我们面前依然是那个宇宙,我们依然无法确定是否有一个至高至大无所不在无法想象的意识,为我们提供慈航,我们还是会死。这样难过又释然的心情,在古典的意义上是高度悲剧性的:我们人生的苦痛,或许真的是渺小的。古老的疗法缓缓的进入意识层面,对很多人来说,却变成了虚饰主义和古董主义的正能量:用这样的形式来描摹自然,这一定是中国“山水”的当代变现。

用摄影机来模拟中国古典风景画的风格,是近年来的一大趋势,这样做的心理根源很容易找到。在长期的文化心理失衡之后抖落历史包袱,用这样一个浪子回头的举动来弥补自己年轻中二追赶时髦的羞愧感。用二十年前还实属禁忌的形式更换来试图激活一个古老的生活世界,激活潜藏在血液中的单纯的爱,这无可厚非。用新水墨来补现代主义的课,或者说表达百年来的不服,在艺术探索的意义上,即不算勇猛,也不算窠臼,只是在不公的文化格局中找回一个失落的正常。

记者问伯格曼现代的世界如何,他回答说,现代社会是一片旧日城堡和教堂的废墟,总有人怀念着往日的荣光,记者问,那你呢?伯格曼说我去检几块砖头回家随便搭几座房子。堂吉柯德的事业告诉我们,恢复一个已逝世界的难度在于,忠诚即疯狂,而不忠诚则注定是无神无灵不妙不能的古装剧。想要让古老生命真正存活,就把它从扶持主义的动物园里放出去。清教做派的古董主义和博物民粹主义往往并不了解古典经本的微妙细节。高举技术苦劳主义和灵气审美的神秘玄学,祭出这两杆大旗的古董主义,对文化身份的维护,其作用类似于马保国对太极拳的关系。所以,当我们辨析出这些所有利害关系,我们可以知道,选择毛笔和墨汁来创作,必须不可以是一种刻苦刻意的选择,熟悉中国古典美学的人才会体会,正是这种轻松的难得,才需要多年心性的磨练。

那么,“乡愁”,作为对汤南南作品最常见的读解,解码之后,实际上是一种非常容易出现的误解。所谓乡愁,是一种痛苦的回顾,但悲剧并不痛苦,而寓言绝非回顾。这里乡愁的读解实际上是两种元素的混合,一是对前一神教神秘主义的兴趣和探索,二是汉文化中心主义将这种兴趣转译成文化寻根式的古董主义的传统。对于前者,貌似是近年才兴起的填补都市心灵空虚的时髦,实际上从孔子斥郑声淫,到西方诗歌的灵知传统,到俄苏文学中对萨米人的称赞,到博伊斯对人类学的痴迷,到加利施耐德的生态主义,前一神教的万物有灵论,从未间断地为人类提供着最为隐秘最为核心的诗意能量。

对前一神教的兴趣的另一个原因是,人们对核心文明中系统性的文化-意识形态持续性地给人间带来罪恶和巨祸的失望。西方人认为基督教文明虚伪、残忍、不健康且无聊,中国人认为儒家虚伪、残忍、不健康且无聊。历史前卫主义和将这种兴趣转嫁到对非洲文明、玛雅-阿兹特克-巴里文明的赞美,阿尔托是其中的典型。这种赞美携带着恶之花的反道德主义能量,在不同的时代进行着不同的偶像破坏。与此同时,因为前述的道德诉求,非常容易发生的情况是,对萨满文化实践的过度理想化和浪漫化,又往往把人和宇宙之间在隐秘精神层面上的的亘古共振,降格成田园牧歌和嬉皮教派,降格到王石爬山。

而中国艺术界中,这种具有文化普遍性的兴趣,具体表现和转译成几个纠合在一起的追求,在汉文化内部复兴复古主义和玄学主义,在追寻“高古之义”的同时不排斥“西式”的技法、材料和尺度,实际是一种西学为体中学为用的变体,压抑中国艺术史上其他向度(主要是现实主义、认知主义和具有明确性驱力的表达)的美学成就;对上世纪进步主义对中国社会和政治带来影响的反思,又给这种狭隘转向提供了诸多养料。以此心态为主轴,创作心态还普遍继承性地杂糅了下面几个因素:反“封建”,反“礼教”的寻根;模仿为主的药物、摇滚和新世纪文化对世界音乐的兴趣。这种突然兴起的对萨满的兴趣,除了人类学作为学科在中国重新建立带来的影响,很多时候实际上是另一种心态的表达,即在东亚儒家文化圈内部对文化他者的兴趣:少数民族能歌善舞。

上述模型在某种程度上都因为其动机不纯而无法到达想象中的精神高度和深度,而在艺术表现上有失浅薄。古董主义和原始主义兴趣混合起来,迎合知识界提出的一个命题:以儒家宇宙论为基础的生态主义方案来提供另一种现代性的可能方式。然而中国古典精神绝对不是技术主义和道德主义,就目前“继承”的技术主义和神秘主义也远远不是中国古典艺术的全貌。所谓的南北之争,或者说风格的苍凉、抚媚之争,最终呈现的也是一种非常狭隘的,以冲淡平和、纵情山水掩盖权术和诈术的乡愿地方趣味,不喜不悲非常无聊。没有任何一种文化符号体系比另外一种文化符号体系值得或不值得有美学具现,但在西方符号体系的主导下,非西方的符号体系被破碎化并受到不公的待遇,但基于此而焦虑纠缠于此,正是这种不公格局的症状。

汤南南在常年的练习之后,以极大的美学幸运(这是伟大艺术的充分必要条件,为了获得这种幸运而实行的整个人生,正是艺术家真正的职业道德所在),获得了《铸浪为山》的艺术成就,正因为他以单纯质朴开放,无区别心的态度去面对参详体悟各个文化经典中的精神内质,而非其他文化社会方面的目的论焦虑。虽然在意识和语言表述的层面上,他对自己动机和文本的读解还是流于陈调。第一个高峰带来的职业恐惧,让无数傲慢的艺术家毁掉整个艺术生涯,所幸远古的智慧让他能够继续放下包袱,在乡野之间去趋近非现代化的生活才能提供的和元素的相遇。两年之后的个展《黄河青山》采取了一种类似布洛岱尔年鉴学派历史观的结构:地理、社会、日常生活。只不过,黄仁宇看待历史的方法的大视角观念和布洛岱尔类似,但总是带着传统的苦情,和家国意识的目的论而不讨喜。

而汤对黄的借用,带着包括佛道在内的种种宗教意识的混合,他出于文化平等心的混合,让这些宗教智慧的艺术种子在他的创作意识里面目模糊。这种方法普遍在中国当代艺术界并不鲜见,只不过这样的方法除了对主观努力的要求还需要微妙的机缘。这种精神层面上的拼贴和无意为之,构成了这个个展中的大部分意像:一个勤劳质朴的福建西西弗斯,站在但丁式的地狱之门上愚公移山;一个化身为魔鬼的老子,坐在牧人摩托车后座上;风在弹奏大型的草本植物;人在试图斩断河;大型的木本植物在自杀。海子的诗歌理想非常类似于这里的美学努力,三段式结构,也常见于各个核心文明神话,因为过去现在未来,未生诸生死亡、往生现世彼岸,是普遍性的基准经验。我们用幻觉来弥补我们不得不进行的业障生活,而幻觉本身就是天地不仁万物草狗的真实,萨满式创作技法要求的反而不是我们现在理解的美学目的,而是展现一个最诚恳的宗教技术工人的职业素养:发心沟通一切有情物有觉物,让它们在我们的频率发言,故而我们也能够谦卑下来,真正进入到草木山石的频率。至于宇宙级、亿万年、恒河沙数级的时空尺度和视角,地图投射式的“散点透视”,鸟瞰式的远景中远山一点小人,既不是中国、“西方”独有的文化属性和特殊贡献,可以用来二分,也不是有些看待艺术的现象学思维,认为是俯览式非人式的法西斯视角:历史全景才是目的,人连手段都不是。

 

没有前定的创作意图和计划,以漫游的方式随心所欲的遭遇,并不是什么了不得的创作方法,它的新奇,只不过针对着中国近代以来思维混乱的艺术教育体系而已。然而,最入门级的佛教学习者,偶尔也能体会到,圆通无碍、一切平等心、贴近人民群众,本身就很容易变成一个障碍。如果说《铸浪为山》之前的汤南南,赤脚而行的状态成就了他,那么这几年的努力,却有过于在意放轻松的嫌疑。而这种刻意,某种程度上大大削弱了他对悲剧的敏锐和创造奇迹的能力。1989年的一本书里,理查德·罗蒂说,大多数近代当代的文士,以谈论手段和目的之争来理清人生和所属集体的意义,但总是集中在艺术和政治两个领域,无关乎宗教、哲学和科学。现代生活令人难以忍受、相当一部分现代主义艺术归根结底显露出一种无神论的轻佻、肤浅和无聊,原因也多少在于理智的分割。接下来,我们或许需要的是这样一种艺术,(它)不再是宗教、科学、政治、哲学、艺术和生活互为内容、题目和方法,而是一种再度的混合,让我们能够诚实地面对本心和命运。